一

　　2011年12月6日，一个阴雨料峭的下午，我第一次临近王锐的画作。那时，在大而黑暗的北方，茫茫白雪正覆盖一切。
　　是因为海南岛糟糕的天气，还是因为北方传来大雪的消息，王锐笔下那大团大团耀眼、迷蒙而又神秘的同时裹挟着大量金黄的红色扑面而来，让我心头猛的一紧。
　　那一瞬间，海南岛在我心中改变了颜色与形状……

二

　　就像福克纳一生都在书写美国南方生他养他的那块“邮票般大小”的地方，王锐似乎也始终如一的描绘着生养他的那个孤悬海外的赤色岛屿以及红土地上风一般弥漫的气息：原始、粗朴、宁静、神秘……，犹如高更笔下的塔希提。
　　在如今这个科技昌明的喧嚣的技术时代，“宁静”与“神秘”正日益消逝……
　　我们如何才能亲近那正在消逝的一切？比如“神秘”。
　　如何理解“神秘”？海德格尔告诫说：“绝不能通过揭露和分析去知道一种神秘，而是惟当我们把神秘当作神秘来守护，我们才能知道神秘。”卡夫卡也懂得这一点：“在现实生活中，神秘并不隐藏在背景中：恰恰相反！它直瞪瞪地看着你。正因为它显而易见，我们才视而不见。”
　　王锐作品中那隐微透露出来的“寂静之力”，究竟在召唤着什么呢？
　　也许，这正是我们可以期待的——期待那真正的诗歌与艺术作品，能为那些扭身而去之物重新准备惠临的居所。

三

　　有新左派的评论者提醒王锐，归根结底，要回到“人民”。有自由派的评论者提醒王锐，要回到“现场”。还有先锋技术派的评论者提醒王锐，别太保守，要向前看……
　　我们时代不乏要么基于“知识”、“概念”，要么基于“体验”、“欲望”的“创作”——无论诗歌、音乐还是绘画（遑论所谓的“行为艺术”和“装置艺术”）——不乏建基于“个人主义-自由主义-技术理性”新三位一体上的“主体表达者”，相反，我们真正匮乏的是那种有能力超越“唯我论”意义上的“主体性表达”而朝向“无可表达的表达”的“应召者”——这种“无可表达”的“应召者”懂得如何放弃自以为“是”的“自我”，懂得如何倾听大地无声而神秘的召唤。
　　我相信，作为一个成熟而自觉的艺术家，王锐，他不会轻易被任何“各引一端，崇其所善”的“主义”或“观念”所左右（法国诗人、画家亨利•米肖打过一个比喻：有人在电影院内惊呼，说屏幕上出现了一只大怪物。不，诗人说，那是你视网膜上的一只小虫子。），因为，他的作品告诉我们，他的生命感觉来自土地深处。

四

　　还有评论者说，王锐的作品太唯美了，太田园牧歌了，太上个世纪中叶了……
　　我不这么看。
　　据说，古希腊最伟大的作家之一，苏格拉底的学生色诺芬是个特别害羞的人，有强烈的羞耻感。施特劳斯提示我们，一个有强烈羞耻感的人会尽其所能地不听、不看、不说丑的、恶的、坏的东西。这种生命感觉体现在写作技艺上，用色诺芬本人的话来说即，“记住那些美好的而不是丑恶的事情，这是高贵、正义和虔敬的，而且也令人愉快”。而在古希腊喜剧诗人阿里斯托芬的喜剧《蛙》中，悲剧诗人欧力庇德斯不服气的说，“可我写的是真实的啊！”更老牌的悲剧诗人埃斯库洛斯教训他，“我的老天啊！当然是真实的，可是诗人总是应该把这一类丑事遮起来，而非引出来示人。”
　　色诺芬和阿里斯托芬这两个古人的言辞意味着什么？
　　“写什么”与“怎么写”，或者说“画什么”与“怎么画”，几乎是人们反复争论不休的老问题。权且不问这一主客二分的认识论模式意味着什么，也许我们可以这样回答：“怎么写”/“怎么画”显现着一个诗人或艺术家的才华以及他对存在的追问，而“写什么”/“画什么”，则体现了一个创作者的灵魂品级……
　　据说，如今我们的诗人和艺术家都在争相标榜“真实”。

五

　　那么，究竟该如何理解艺术家与大地之间莫测的神秘关系？
　　在《艺术作品的本源》中，海德格尔追问：艺术家和艺术作品如何得以成其为自身？通常认为，艺术作品是艺术家的创造或像激进的艺术理论所认为的是艺术家天才的流溢，而“艺术”不过是一个词语或集合观念，没有任何现实事物与之对应。即使艺术这个词语所标示的意义超过了一个集合观念，艺术这个词语的意思恐怕也只有在作品和艺术家的现实性基础上才能存在。海德格尔通过扭转思考的方向而轻易打发了这种流俗之见：抑或，事情恰恰相反？惟当艺术存在，而且是作为作品和艺术家的本源而存在之际，才有作品和艺术家吗？
　　海德格尔建议从探究现实的作品入手，追问一下作品：作品是什么以及如何是？
　　在他看来，所有作品都具有一种“物因素”——在建筑作品中有石质的东西，在木刻作品中有木质的东西，在绘画中有色彩的东西，在语言作品中有语音，在音乐作品中有声响……在艺术作品中，物因素是如此稳固。但艺术作品中这种不言自明的物因素究竟是什么呢？如何理解“物”？
　　海德格尔纠弹了三种对物的传统理解或规定：一、物是特性的载体；二、物是感性的复合；三、物是形式化的质料。继之批判了建基其上的三种美学观：一、美是真与善的统一，但区别于二者；二、美是真理的感性显现；三、美是体验，即体验美学的对象。
　　对最广为流传的第三种“体验美学”，海德格尔忧虑地说，人们以为这种体验艺术的方式似乎对艺术的本质给出了一个结论，然而，“体验也许不过是置艺术于死地的因素”。
　　这个德国人为什么这么说？我们时代流行的创作标榜的不恰恰是“体验”？人们深信着“瞬间的体验直面着存在的永恒，因而把体验当做存在的启示甚至存在本身而志得意满。”
　　对“体验”的批判，隐含着对形而上学“自我”的批判。在海德格尔看来，无论是传统的对“物”根深蒂固的理解，还是建基其上的传统美学观尤其体验美学，终究是一种对象化的思维方式，都太过人类中心主义了，归根结底落脚在“赤裸的自我”上，进而标榜“主体的表达”。海德格尔提醒我们：通过对艺术作品的“物因素”的沉思，人的本质发生了根本性转变，作为“主体”的人被还原为聆听存在传召亦即大地召唤的应召者。换句话说，创作者不再是一个彰显自我的理性主体（强大而肤浅的“赤裸的自我”），而是被语言从“唯我论”的中心带到其边缘状态，成为“能听者”与“应召者”：“无意指的指号”（荷尔德林语）。他听从语言的召唤，自我倾空，在期待之中，随时为准备降临之物敞开接纳的空间。
　　在这个意义上，王锐长久的沉迷于海南岛古老而深沉的红土地，或许不是为了表达区别于他者的神秘黎家风物以满足人们的猎奇与消费，而是身不由己的被那吞吐着莫名的红土地所召唤，正如他自己所说，“每每被那纯朴的乡野气息，神秘的黎家传说所吸引，那漫山遍野盛开的红棉，那一望无际的芭蕉林，那恍若隔世的船形屋……时时打动着我的心，常常撞进我的梦境，挤入我的记忆，唤起我的联想，我的身心仿佛缭绕着黎族传统文化的气息”。

六

　　在一次访谈中，王锐清醒的认识到，“艺术离不开它的生长环境，也不开它的文化传统，否则，艺术就成了不伦不类的异物。”
　　我们要问的是，艺术家如何才能传达来自土地深处的生命感觉（像列维坦和托尔斯泰那样扎根于交织着爱与苦难的俄罗斯大地）？换言之，面对大地、故乡与传统，面对“厚德载物”与“往来井井”，艺术家究竟该保持怎样一种身姿？
　　漂泊？——以所谓世界的、普世的、光明的来切割自家血脉者不属此列。
　　还乡？——以所谓民族的、特殊的、乡土的来拒斥独立互补之参照者不属此列。
　　有没有别的路可走？
　　没有一种破执般的真正的“漂泊”，我们的艺术家有没有可能真正认识脚下的大地？同样，没有一种真正的探问存在与灵魂的“还乡”，漂泊者们又如何能真切触摸到大地混沌的面容？
　　“现代性”给现代生活带来深深的“无家可归”与“背井离乡”的破碎的生命感觉，技术、功利与实用，更是将人连根拔起……，诸神逃遁、大地晦暗，在这个意义上，真正的“漂泊”与“还乡”，无不带着深沉的绝望与悲壮！
　　听说，王锐在经历过一次外出学习后，画风有所转变，无论色彩还是主题。我不知道这意味着什么，想当然把这看成是他的漂泊般的探索与追求。也许,王锐需要漂泊得更久更远——无论在技艺上还是灵魂上——才能真正回到大地深处。
　　不过，也许——
　　诗人与艺术家可以“既不漂泊也不还乡”——而是置身于漂泊与还乡之间的罅隙之地，在罅隙中执两端而扣中庸的临界着，从而“中断、扭转、陌生化共同在世时习以为常的秩序、行为、评价、认识和观察，在失落的颤栗中经受一次性的突袭，以便把孤独即独步虚无的领悟确立为触目的形象与卓越的生活直观”？
七
　　子夏问孔子，“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？”
　　子曰：“绘事后素。”
　　我相信，王锐有能力领会这古老的奥义。

2011年12月29日初稿
2012年1月13日修订
海甸岛